Conferencia de Martín Gelabert: Anunciar la Palabra de Dios en una situación económica obscena

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Triduo de Santa Catalina de Siena

DECIMA PINCELADA; GIOTTO

“PINCELADAS”

Nines Moreno Plaza

 DECIMA PINCELADA; GIOTTO. Finalizamos con el ciclo de frescos en la capilla de los escrovegni , considerada una de las cumbres del arte renacentista.

Analizando las características más significativas de su obra sobre los frescos que hemos visto, tomando como base uno de los frescos más conmovedores sobre Cristo muerto del ciclo de la Pascua y Resurrección de Cristo. La

escena que sigue a la Subida al Calvario y a la Crucifixión ocupa, casi el centro de la pared izquierda,el tercer recuadro una posición que lo hace muy visible y sin duda causaría un gran impacto en el público. Los dos rostros juntos de Cristo y su madre, rígido uno por la muerte y otro por el dolor, alcanzan un patetismo de fuerte emotividad. Las mujeres pías les hacen eco y todos los presentes expresan su dolor de modos diversos, como en una sacra representación. El diálogo silencioso entre la muerte y la vida es subrayado por el paisaje oscuro, una árida roca con un arbolillo seco. En el cielo azul, una multitud de ángeles volando se lanzan acrobáticamente, expresando un dolor muy humano, cada uno a su manera, llorando, arrancándose el pelo, cubriéndose el rostro. Las figuras de los dolientes rodean el cuerpo de Cristo, tendido entre las mujeres como en una especie de lecho fúnebre, creando una especie de coro, con sutiles correspondencias gestuales. La Magdalena con sus largos cabellos sueltos, sentada en el suelo, sostiene con afecto los pies de Cristo.

La escena ha abandonado ya toda la rigidez bizantina para bajar al mundo humano, de los sentimientos y las emociones, imponiéndose como un modelo para toda la pintura del siglo XIV.

La aportación principal de Giotto a la Historia de la pintura, tal vez sea la de superar, la representación plana de los objetos para lograr la tercera dimensión, es decir crear una ilusión de volumen veraz. Los colores delicados y luminosos de mantos y vestidos destacan los volúmenes, pintados a base de veladuras finas y transparentes, ricas en esfumados. La profundidad le interesa pero en los planos inmediatos al espectador, no en los fondos, en esta escena crea una sensación de verdadera profundidad al utilizar simultáneamente los siguientes recursos ejemplo, las espaldas de los personajes del primer plano crean un vacío. que sirve para que el espectador pueda ver con distancia la escena principal. La Virgen María abraza compugida el cadáver de su hijo para besarle, su corazón está roto.

La escena principal no está necesariamente en el centro, en este caso está desplazado en el lateral izquierdo. Pese a romper la regla de la simetría como elementos de equilibrio, todas las miradas confluyen en los rostros de Cristo y su Madre. Las figuras bulto del primer plano sirven para que nuestra atención no se detenga en ellas y resbalen por su espalda hacía el foco temático que está en el segundo plano. La diagonal creada por la ladera de la montaña también nos está señalando el motivo principal. El fondo es como un telón teatral de arquitectura y paisaje casi abstracto donde ubicar sus figuras que es lo que realmente le interesa. Aún así no se puede decir que desprecie la ubicación espacial. El cielo azul supone un avance sobre los fondos dorados bizantinos. Las rocas descarnadas y el árbol solitario y desnudo intensifica el dramatismo y el dolor de los personajes.

No hay jerarquía de tamaño, el personaje de Cristo es proporcional al resto de las figuras. El único elemento distinto de su importancia es el halo, que por otra parte también tiene el resto de las figuras considerados santos. Este elemento arcaico es una licencia que se permite Giotto para aclarar aún más la escena.

Continuará…

Triduo de Santa Catalina de Siena

La Iglesia con los ojos de Pablo

LA IGLESIA CON LOS OJOS DE PABLO

Juan Antonio Mateos Pérez

Creo…en la Santa Iglesia Católica, en la Comunión de los Santos, el perdón de los pecados, la resurrección de la carne y la vida eterna…

Pablo también realiza una eclesiología. La creación de diferentes comunidades, responde a su tarea apostólica y teológica. Utiliza diferentes denominaciones para sus comunidades y que piensan de sí mismas: Amados de Dios (Rom. 1,7), llamados de Jesucristo (Rom. 1,6), llamados santos (Rom. 1,7; 1 Cor. 1,2), santificados en Cristo (1 Cor. 1,2). De todas ellas predomina la autodenominación como iglesia de “los santos”. Parece que esta denominación tiene su origen en Jerusalén, siempre en plural y para definir a una comunidad, nunca a un individuo.

Pablo tomará de la iglesia de Jerusalén o de las de Judea, la palabra ekklesia (έχλησία), los convocados por Dios, la asamblea de Dios, o comunidad de Dios. Esta palabra se corresponde con la del Antiguo Testamento Qahal, asamblea convocada. Este título podía corresponder en un principio a la comunidad madre de Jerusalén.

Pablo, nunca se desvincula de esta iglesia, la visita varias veces y realiza la colecta con un importante coste para el Apóstol. Además reclamará igualdad de derechos para sus comunidades de la gentilidad. Pablo parte de la iglesia local, las comunidades concretas y a ellas dirige sus cartas. Pero hay una tendencia a una idea de iglesia global…Con todo, debemos percibir en el uso del nombre “comunidad de Dios” una tendencia a la unidad. El hecho de que aplicara este nombre de la comunidad de Jerusalén a sus propias comunidades habla tanto de su reclamación de la igualdad de derechos como de su voluntad de unidad¹. Esta comunidad o pueblo de Dios es una convocatoria a la comunión con Cristo, pero la comunidad perdura más allá del llamamiento, subsiste a la reunión puntual. Cada iglesia local se constituye de manera permanente en comunidad de Dios.

Para la comunión con Cristo utiliza la imagen del cuerpo, con la diversidad en la unidad. Pues, así como nuestro cuerpo, en su unidad, posee muchos miembros, y no desempeñan todos los miembros la misma función, así también nosotros, siendo muchos, no formamos más que un solo cuerpo en Cristo, siendo cada uno por su parte los unos miembros de los otros². La comunidad es el espacio en el que Cristo puede obrar de un modo tan real que se hace presente en ella. No deriva de las actividades humanas, Cristo ha acogido en su unidad y en su cuerpo, como una gracia a los hombres. Así Cristo representa la unidad y la totalidad en cada iglesia local.

Pero en cada iglesia cada miembro ha recibido un don, un ministerio o carisma, que debe aportar para el buen funcionamiento del cuerpo. Como ya apuntábamos en el apartado anterior, se subraya más los carismas ordinarios, siempre en el amor al prójimo. En estos ministerios se fueron adjudicando de manera funcional, en 1 Cor. 12, 28 se habla de apóstoles, profetas y doctores. En la Carta a los filipenses introducen los ministerios de obispo y diáconos, posiblemente realizando tareas administrativas.

En cuanto a los sacramentos de la comunidad, bautismo y eucaristía, Pablo sigue de cerca la tradición eclesial. Esta tradición incluye la práctica. Se sigue la práctica de bautizar por inmersión, en agua corriente y en nombre de Jesús. Bautizar en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu, es una tradición posterior que lo recoge el evangelio de Mateo (Mt. 28,19). El bautismo es el sacramento de iniciación, supone la purificación de los pecados, el don del Espíritu y la incorporación a la iglesia³. El bautismo es irrepetible e individual y remite a la muerte y resurrección de Cristo. Es el paso del hombre viejo al hombre nuevo, renovado que pertenece a Cristo. Esta idea apunta más allá, está comunión con Cristo, es también asumir así la suerte de Él, somos Uno en Cristo Jesús (Gal. 3,27). Pero necesita que esta renovación repercuta que el quehacer y la vida diaria del bautizado.

En cuanto a la eucaristía, comunica la tradición que ha llegado (1 Cor. 11, 23b – 25)⁴. Acepta la presencia en la comida y el valor salvífico de su muerte, En esta no sólo se establece la comunión con Cristo, en la cruz y la resurrección, sino de unos con otros. Es símbolo de la unidad, con la doble referencia, personal de Cristo y al cuerpo al que la iglesia representa.

En esa contraposición entre lo viejo y lo nuevo se enmarca la idea de pueblo de Dios. Se habla de un nuevo Israel, para todo el que cree, primero judío y luego griego. Pero su identidad no está en lo externo de la circuncisión, sino en el corazón, en el cumplimiento de la voluntad de Dios. Ahora la promesa de Abrahán se cumple en Cristo. Hay un continuidad y discontinuidad, donde la iglesia, entendida como pueblo de Dios, es la comunidad de los creyentes (en Cristo) fundada en la elección de Abrahán⁵. Así como un olivo silvestre, le fuera injertado las ramas de un olivo noble. Dios permanece fiel a su pueblo, se salvará todo Israel, se producirá en el último acto de la historia, en la resurrección final, donde se dará sentido a todo misterio.

…Amén.

1 Gnilka, G., o.cit., p. 259. Es una posición intermedia entre los que sólo consideran en Pablo la comunidad global y los que sólo la comunidad local. A la comunidad de Dios van dirigidas las dos cartas de Corintios.

2 Rom. 12, 4 - 5

3 Gnilka, G., o.cit., p. 264.

4 …,”que el Señor Jesús, la noche en que fue entregado, tomó pan, y después de dar gracias lo partió y dijo: Este es mi cuerpo que se da por vosotros; haced esto en recuerdo mío. Asimismo también la copa después de cenar diciendo: Esta copa es la Nueva Alianza en mi sangre. Cuantas veces la bebiereis, hacerlo en recuerdo mío. Pues cada vez que coméis y bebéis esta copa, anunciáis la muerte del Señor, que venga….”

5 Gnilka, G., o.cit., p. 273.

EL CANTO GREGORIANO

EL CANTO GREGORIANO

Marisol Hernández Martín
El papa Gregorio I (540- 604) trabajó con sus ayudantes en un repertorio de música litúrgica que se llamó “romano antiguo” y se recogió la práctica musical de los primeros cristianos. Es preciso recordar que su forma primitiva, se tomó de las formas cantadas en la sinagoga. Es evidente que la forma melódica exacta del repertorio se ha alterado, y que ya no lo podemos considerar como un heredero directo del repertorio de la sinagoga. Innumerables influencias modificaron su aspecto musical. Sin embargo, cuando se escucha atentamente el canto judío, se descubren en él los términos generales del discurso melódico cristiano: la palabra elevada hasta su mayor grado posible de solemnidad gracias a la tensión de la voz, el diálogo de los clérigos y su ritmo libre, la vocalización. Cabe preguntarse cómo ha llegado a considerar que este dialecto musical sea exclusivamente de origen latino; cuáles son sus relaciones con las músicas judaica y latina; cómo a lo largo de los siglos, ha ido acumulando adiciones que desfiguran su forma original.
Durante los siglos VII, VIII y IX, se fue constituyendo y seleccionando un repertorio que, en honor a su primer recopilador, se llama “canto gregoriano”

En el siglo XI se establecen las reglas de su escritura musical (notación) y durante los siglos XII y XIII se enriquece con aportaciones; a partir de esa época, al contacto de la música extralitúrgica y profana, cada vez más progresiva, se inicia un largo declive que, tras un breve esplendor a comienzos del siglo XX, termina por desaparecer prácticamente en nuestros días de la liturgia.
El canto gregoriano es monódico, o sea, de una sola línea melódica en la que no interviene la armonía ni el contrapunto. Es colectivo, anónimo y vocal. El ritmo es libre, no sometido a la rigidez métrica del compás; la música fluye potenciando el sentido del texto.
El canto puede ser silábico si canta una nota en cada silaba texto, o floreado si canta en algunas sílabas varias notas distintas, a veces muy numerosas: este estilo se llama melismático.
La expansión de los benedictinos del Cluny fue imponiendo el canto romano antiguo a todas las regiones, incluso a las que habían desarrollado un interesante canto litúrgico propio, como el AMBROSIANO en Milán y el MOZÁRABE en ESPAÑA.
Se considera que el gregoriano alcanzó su apogeo en el transcurso del siglo VIII; consideremos de nuevo la posibilidad de una influencia oriental en este coronamiento, ya que varios papas de los siglos VII y VIII fueron griegos. El gregoriano fue llevado a la Galia a partir del año 753. El papa Esteban II, amenazado por los lombardos, fue conducido ante Pipino por Chrodegand de Metz. El asombro experimentado por Chrodegand viendo las ceremonias romanas, pero el empleo del templo en este año trágico deja entrever, por el contrario, que el papa se vio contrariado, en la Galia, ante un ritual diferente al suyo. A partir de esta época los chantres fueron enviados de la Galia a Roma, y Roma suministró, a su vez, libros a la Galia con el fin de promover una reforma. La música no siempre estaba escrita y la tradición “se perdía”; la formación de un chantre duraba casi diez años, y el repertorio, tan rápidamente transmitido, se alteraba.
ESCALAS GRIEGAS
Los filósofos griegos se dedicaron, después de Pitágoras, a analizar los intervalos de las escalas. A si los dos tetracordios, colocados seguidos, con distinta posición de los semitonos, tenemos las escalas o modos griegos, conocidos como: DORICO, LIDIO, FRÍGIO, EÓLICO, MIXOLIDIO, HIPOLIDIO.

NOVENA PINCELADA: GIOTTO

NOVENA PINCELADA: GIOTTO


Nines Moreno Plaza

Retomamos las pinceladas, tras un periodo de vacaciones.

Recordar algunos apuntes antes de seguir con el programa de la capilla de arena o de los Scrovegni en Padua.

Este pintor Giotto fue extremadamente innovador representó a la figura humana con líneas amplias y redondeadas en perspectiva y abandonó la figura plana y bidimensional de los estilos góticos y bizantinos, lo dotó de volumen. Su manera de representar el espacio de manera realista supone un paso adelante en la historia de la pintura y hace que se le considere como a uno de los primeros artistas que contribuyeron a la creación del Renacimiento italiano.Continuamos con estos bellísimos fresco de la capilla de Scrovegni o capilla de arena por estar construida sobre las ruinas de una arena o anfiteatro. En esta pintura vemos la adoración de los reyes. El pintor plasma en esta escena el relato tradicional de los tres Reyes Magos que llegan de Oriente, guiados por una estrella. Pero si se observan con atención los rostros y actitudes, se percibe un dialogo sutil entre los presentes. Los Magos están de rodillas ante el niño y conversan con la Virgen están en actitud reverente hablando y escuchando, los Reyes abren los cofres y ofrecen sus regalos. Al final, con evidente devoción, besan los pies al niño.

Giotto da vida a la escena, le imprime movimiento y carácter añadiendo detalles preciosistas y pintorescos, que debía intrigar, divertir y encantar al espectador; los dos camellos de la izquierda por ejmplo, la choza formada por una estructura de madera “moderna”, los trajes de color pastel,ribeteados en oro, que en el ángel de la derecha siguen la moda de principios del siglo XIV, con las mangas ajustadas a la muñeca y ancha en el codo.

LA HUIDA A EGIPTO. Es una de las escena más famosa del ciclo de Padua recogida toda ella dentro de la pirámide forma-da por la roca en el centro del paisaje, toma del relato el momento central de la fuga. La pintura magistralmente construida, casi esculpida con bloques de color de contornos cortantes, está muy cuidada en los detalles. Por ejemplo son finos como miniaturas los árboles, descritos con todas las hojas, la decoración del vestido del niño, que María lleva atado con un pañuelo, y los objetos comunes, como la cesta de paja de san José, los calzados y la cantimplora del muchacho, pequeños trozos de naturaleza, y el bellísimo ángel que había aconsejado a José en sueños.

LA MATANZA DE LOS INOCENTES

Esta escena es una de las más dramáticas. La evidente desproporción de los cuerpos de los niños con respecto a los adultos tiene el fin de destacarlos y hacer de ellos los protagonistas. El cruento episodio tiene lugar ante dos arquitecturas góticas; la octogonal recuerda al baptisterio florentino. Los dos grupos, a un lado las mujeres que gritan de dolor, con las mejillas regadas por las lagrimas, al otro algunos hombres trastornados por el horror, son unidos por dos tétricos verdugos, en tono lívidos y oscuros. La unidad viene dada por la totalidad del desfile de personajes, que reúnen a su vez las dos arquitecturas, colocadas en planos distintos para mostrar en ligera perspectiva la galería desde la que Herodes domina la escena. El uso, ya dinámico, del espacio, que precede en cierto modo a las experiencias cuatrocentistas de Alberti y Brunelleschi, es perceptible en el montón de cuerpos de niños, que parece desmoronarse desde el marco del recuadro.

Continuará…